新人賞のころ(サウンディングズ・ニューズレター#51 2005年 7月 11日)


Violence as Metaphor
Deconstruction of Authority in
The Narrative of Arthur Gordon Pym

by Takayuki Tatsumi

As has been pointed out by numerous critics, the theme of The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (AGP) is unquestionably "deception." But what kind of deception it actually is and how that deception functions in the novella are still open to further discussion; we have long been lost in the deceptive maze of AGP that can be interpreted as "inconsistent" and/or as "multigeneric." This paper tries to uncover the fictional dynamics of AGP that makes possible such a negative/positive interpretation, especially inspired by John Carlos Rowe's re-reading of AGP.

Developing Rowe's opinion, according to which AGP may be epitomized as a metanarrative, a narrative about deception/deconstruction of narrative writing/reading, we are immediately led to redefine the very structure of "violence." In this work "violence" plays the role of metaphor (=meta-text) vividly  in response to the "deception," the theme (=text), and deconstructs every necessary condition of the genre "narrative," among others the authority of Pym the narrator. A comparative glance at the opening sentence, "My name is Arthur Gordon Pym," and the closing sentence, "And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow." will be of great help. AGP, though beginning with the narration of the "narratorial voice," is doomed to end with deprivation of the narrator's authority.

This violent differentiation stems from ever-displacing differences the real author Edgar Allan Poe himself is repressing . . . primarily, masks of Pym the narrator and Mr. Poe the writer, as shown in the Preface. Performing these personas (including others referred to below) one by one, Edgar Allan Poe fully enjoys what may be called the "authority-violating game" played between the masks themselves.

First, Pym the narrator, whose authority is effective in the first half of the novella (Chaps. 1-12), is characterized as a Christian Romanticist talking, praying, or confessing to God quite sincerely, not deceptively, as a type of the "American Adam." Second, Mr. Poe the writer can be considered as a Post-romanticist deceiving readers by disgusting himself as Pym the writer; he is, as it were, a type of the "Confidence Man," his authority replacing that of Pym the narrator just as the second half (Chap. 13-) starts in the form of log-book. In consequence of that, the doppelgänger relationship between Pym and Augustus is also taken over, through the death of Augustus, by that between Pym and Peters . . . a symbolic transition from the sincerity-oriented Christian world to the deception-oriented barbarian world.

Third, there are Pym's discoveries in the Island Tsalal (Chap. 18), in particular the black-colored people and animals, and the ambiguous water which may respectively signify, as Jean Ricardou mentioned, the blackness of ink and the ambiguity of the text. A closer examination of them also convinces us of the fictional authority here being displaced by nothing but "Writing" whose authority is to be displaced by "Letters." We can further exemplify this point, causing us hieroglyphically to reverse the letters of the author's initials "Poe" to "eoP"; in view of the form of the fissure Pym becomes entrapped in.

The authority-violating game, nevertheless, does not end even here, but waits for the last and supremely authoritative protagonist that will turn out to be no other than the "chasm" to which in the last scene Pym, Peters, and Nu-Nu are about to descend. A non-human persona, the chasm functions as the most skillful deceiver of human beings, in other words, the very textual "gap" that imposes textual "unreadability" on us: this is endorsed by the fact that Pym's initials "AGP" can be interpreted, in the anagrammatic sense, as "gap" ("chasm" ="gap." O.E.D.). Accordingly, "a shrouded human figure" seemingly inviting Pym and others to the chasm also represents an apocalyptic symbol whose only task is to inform them of the death of human characters themselves who have long been authorized in fiction. In addition, the "Note" appended to the story is, though/because it is anonymous, written also by the "gap" (performed by Edgar Allan Poe), a kind of metacharacter who/which never hides here its "vengeance upon the dust (= human characters)."

Therefore, AGP is a novella in which human characters finally disappear, but simultaneously non-human metacharacters get more and more authoritative by means of violently purloining the "Letter" from the former. Thus, unbound from the Romantic humanism, AGP opened the door to Modernistic textualism.


The Narrative of Arthur Gordon Pym 小論


『英文学研究』第 61巻第 2号 1984年 12月刊行
執筆時巽先生 28歳

仮に "The Domain of Arnheim" (1847) を「囲われた庭」の物語と呼ぶならば、The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1837, 以下 AGP) とはまさに「囲われた物語」の物語と呼ぶことができる。[1]

AGP 批評史の諸段階は、1) Edgar Allan Poe 全体評価の要であるアメリカ側 / フランス側の見解相違(本国アメリカが Henry James 以降消極的受容を伝統とし、作品の「矛盾」 "inconsistency" に固執してきた一方、フランスでは Charles Baudelaire 以降積極的受容が主流であり、作品の「幽玄」"profondeur" を強調してきた)2) 米仏問わぬ方法論的細分化と整備(アメリカでは Joseph Ridgely らの実証的調査、Richard Wilbur らの神話学的考察が、フランスでは Gaston Bachelard らの現象学的解読、Marie Bonaprte らの心理学的分析が各々徹底化された)3) 形式的側面の吟味(アメリカでは William Spengemann らのジャンル論が、フランスでは Jean Richardou らの文体批評が、新境地を開拓した)といった過程を辿るが、ここで着目すべきは、1940 年代から 70 年代前半までを支配した第 2 段階の中心的関心がイメジャリーにあったとすると、70 年代後半から 80 年代の今日に至る第 3 段階の中心的関心とはテクスチュアリティーに移行している事実だ。[2] 例えば AGP の主題「欺瞞」"deception" をとっても、従来の観念的次元に終始した解釈に対し、やはり第 3 段階に属する John Carlos Row などは、これを当然形式的次元にも波及せざるを得ぬもの、それどころか本来フィクションを書くことそれ自体に潜むものと捉え返し、言わば「欺瞞」"deception" と「解体」 "deconstruction" と同列に位置付けようと試みる。[3]

こうした視野に立つなら、AGP の真の主題とは必然的に「物語ないし物語を創作することそのものの(果てには欺瞞=解体が待ち受けているという)運命」ではないのか、と思われてくる。AGP が自ら問うているもの、すなわち囲んで=カッコに入れているもの、それは物語自体なのである。

もちろん、「物語全体の欺瞞」を主題に捉える作業は、AGP の「矛盾」をもメタレヴェルへ繰り上げてしまおうとする、きわめて強引な戦略とも映ろう。ただし、かといって本来の意味での、明白なる創作上の欠陥とみなされてきた「矛盾」について、初めから目をつぶる意図はない。具体的にも、まず Pym の盟友 Barnard Augustus は壊疽がもとで物語中盤にて死んでしまう(第 13 章)というのに、語り手 Pym は初めのうち、物語全体の終了後も彼とは長くつきあってきたような口ぶりを示していたり(第 1 章、第 5 章)、更に何をおいても、物語冒頭 "My name is Arthur Gordon Pym." (P, I, 57) と物語結末 "And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow." (P, I, 206) の二文を一瞥するだけでも理解されるとおり、そもそも物語の語り手が語り手として名乗りを上げたからには、例えば "A Descent into the Maelström" (1841) の漁師のごとく事件の結末まで語り終えてこそ役割を全うするはずなのに、本作品ではむしろ語り手は最終的に情景のうちに呑み込まれ、その役割は放棄されるという、実に破綻した印象を与えている。[4]

だが、それらの矛盾がほとんど登場人物の生死に関わる形で露呈しており、しかも本来矛盾ないし破綻とは何らかの暴力によってもたらされるものであることに気づく時、従来看過されてきた AGP の一側面が浮上する。

AGP の主題はまごうことなく欺瞞である。しかしそれが主題としての役割を生き抜くためにはひとつ鮮烈な隠喩が必要であり、まさにその隠喩こそが暴力だったのではないか。[5]

つまるところ AGP の暴力とは単なる物語上の光景に留まらず、物語形式の成立条件そのものを切り裂こうとする隠喩であって、だからこそ物語が物語たることを保証する最大の前提=語り手 Pym の主権が狙われたのではないか。


AGP の物語形式上の矛盾については、前掲ジャンル論の視点が多元的ジャンル構造を指摘して一応解決を見た。通常 AGP は海洋小説ジャンルとして "MS. Found in a Bottle" (1833) 及び、"A Descent into the Maelström" との関連で扱われることがあるが、実のところ悲劇・神話・諷刺・旅行記・冒険譚・海洋小説・心理小説・推理小説・象徴主義文学・ホークス・ゴシック=ロマンスのいずれでもあり、いずれでもない、いやそれら全てが相互侵犯しあっているのだ、という視点である。たしかに AGP が海洋小説ジャンルに含まれているというより海洋小説ジャンルが AGP に含まれていると言った方が正確だろう。AGP の海とは、実にジャンルの海なのだ。[6]

かような Poe の形式的関心の背景としては、既に本作品よりも 4 年先行して構想されていた未刊短篇集 Tales of the Folio Club (1833) に窺える所謂「雑誌第一主義」"magazinism" が挙げられる。その影響下、彼は当時の人気作家による人気作品(ジャンル)から学んで文学的スタイルを発展させていったのである。[7]

ただし、これは言ってしまえば時代的偶然だった。この頃、1830 年代前半から中期にかけて、Poe の創作活動が詩から小説へと重心移動を示さざるを得なくなった事情における理論的必然の方は、以下の記述に求められる。
The writer of the prose tale, in short, may bring to his theme a vast variety of modes or inflections of thought and expression―(the ratiocinative, for example, the sarcastic, or the humorous) which are not only antagonistical to the nature of the poem, but absolutely forbidden by one of its most peculiar and indispensable adjuncts; we allude, of course, to rhythm. (H, XI, 109)
ここで見逃せないのは、Poe にとって詩とはあくまでリズムによる同一化を目指す形式だった一方、小説とは全く逆に表現の差異化をこそ原理とする―その結果としてジャンルの多様化を図れる―形式だったことだ。彼にとって、詩とは本来音楽と等しかったから「歌うこと」に他ならず、それだけにリズムの制約という限界もあった一方、小説とはまさに「書くこと」そのものの欺瞞性が甘美な暴力をもたらすがゆえに、変幻自在な魅力を持った。かくて「声」から「文字」へ、「耳」から「眼」へ、Poe の関心は分裂する。

ところで AGP における「語ること」の危機、すなわち語り手 Pym の危機というのも、こうした分裂に根ざすのではないか。再度冒頭と結末を振り返り、特に結末における航海日誌形式に注目するならば、この物語とはあくまで「語ること」で始まりながら究極的には「書くこと」の彼方へと、その形式自体が暴力的に切り裂かれてゆく物語であることが実感されよう。

この物語形式分裂の最大の根拠は、他ならぬ作者 Edgar Allan Poe 自身の分裂に潜む。AGP において、少なくとも物語表面上その主権を持つと仮定される登場人物は二名。Pym と共同執筆者たる Mr. Poe である。[8]
He (Mr. Poe) afterward proposed . . . that I should allow him to draw up, in his own words, a narrative of the earlier portion of my adventures, from facts afforded by myself, publishing it in the Southern Messenger under the garb of fiction. (P, I, 56)
この Pym 自身による "Preface" で目を惹くのは、もちろん何よりも Pym の話を Mr. Poe が代わりに小説(フィクション)の形式で再構成するという前提であり、あらかじめ提出された「語り手」/「書き手」の図式だが、その場合、当然ながら語り手 Pym / 書き手 Mr. Poe と作者 Edgar Allan Poe との間にもまたもうひとつ裂け目が生じている点を忘れてはならない。前 2 者は後者から分裂した仮面なのだ。N. Bryllion Fagin が詳説した Poe の演劇性に則るならば、作者 Edgar Allan Poe が、自己の "William Wilson" (1839) を初めとする「仮面物」ジャンルにおけるごとく、作中人物たる語り手 Pym と書き手 Mr. Poe の仮面を演じているものと見られる。[9] そして Edgar Allan Poe は、彼ら分身たちを演じつつ、同時に他ならぬその仮面間で物語の主権をめぐる争奪戦が演じられてゆくのを、目のあたりにしたのではないか。

ではまず、Edgar Allan Poe にとって物語前半(第 1 章~第 12 章)を支配する語り手 Pym とはいかに演じるべき仮面であったのだろうか。

語り手 Pym は、最初、所謂ロマンティシストの典型として登場する。第 1 章は、AGP 全体の縮図と捉えられる部分だが、ここで目立つのは、Augustus の冒険譚に刺激された彼が、"At last I could not help being interested in what he said, and by degrees I felt the greatest desire to go to sea." (P, I, 57) と考えるほどまでに未知への憧憬を抱き始め、その後 Barnard 家で「泥酔した」"not a little intoxicated" (P, I, 58) のも手伝い、「恍惚として」"in a kind of ecstasy" (P, I, 58) Ariel 号で出帆しながら捕鯨船 Penguin 号に衝突・沈没してしまうという、ロマンティシズムを地で行く構図である。[10] 言わば、Pym たちは道徳的要請を裏切って情緒的要請を優先させるわけだが、この場合着目してよいのは、それでもなお Pym は神との信頼関係を断ち切らず、難破のさなかにあっても、"Having thus arranged evrything as well as I could in my chilled and agitated condition, I recommended myself to God, . . ." (P, I, 60) と覚悟し、また救出された後には ". . . our deliverance seemed to have been brought about by two of those almost inconceivable pieces of good fortune which are attributed by the wise and pious to the special interference of Providence." (P, I, 62) と結論を下している点だろう。

このようにロマンティシズムの文脈でなお保持された神への信仰を認める時、"deception" ならぬ "sincerity" の概念を連想しないのは難しい。"Sincerity" とは、本来、倫理的感情の完全性を示す語として、宗教改革以後普遍化したが(初出は 1546 年。O.E.D.), ロマンティシズム文学に至ると、むしろ作家と作品の直接的関係の尺度となり Thomas Carlyle や William Wordsworth に顕著なごとく、作家がたとえいかなる内容であれ自己の真摯な感情を作品に吐露すればするほど品質の高いものとされた。"Sincerity" とはだから、自身の内面を全て―それこそ "deception" の部分も含めて―神に語りかける点で、St. Augustine から Jean Jacques Rousseau に至る告白の伝統を持つ。語り手の主権の発生である。[11]

従って、AGP もタイトルの「物語」"The Narrative" 自体はたしかに当時流行の旅行記・航海記の類に依ってはいるものの、同時に見落とせないのは、この場合の物語において語り手 Pym とは何よりも神との間の真摯な語り合い "sincerity" を前提としつつ聴き手に語りかけてくるということ、言わば彼はまず真実の配達人として登場し、聴き手との間にも絶対的信頼関係 "sincerity" を結ぼうとすることである。語ること、それはだから、超越者の声を軸とする西欧的理性の伝統、すなわち Jacques Derrida の言うところの「ロゴス中心主義」 "logocentrism" に等しく、語り手 / 語られ手、世界 / 書物の間には平和な安定状態が確保されてゆく。[12]

物語前半に関する限り、この構図は疑いない。語り手 Pym はロマンティックな憧憬に一層かりたてられながら、冒険の折々に神と語り合う。その形式は、むろん告白であり嘆願であり祈りである。例えば第 2 章にて Pym は Augustus と今度は Grampus 号で密航するが、船上での反乱が起こり再び難破すると、"Throwing ourselves on our knees to God, we implored his aid in the many dangers which beset us." (P, I, 122) と熱望し、また反乱後 Pym と Augustus は混血インディアン Dirk Peters, 船員の Richard Parker と同盟して漂流するのだが、そのさなか、Parker による人肉嗜食(カニバリズム)の提案を聞くと、". . . mentally praying to God for power to dissuade him from the horrible purpose he entertained, I expostulated with him for a long time and in the most supplicating manner, begging him in the name of everything which he held sacred . . ." (P, I, 132) と反応し、さらに人肉嗜食の後には(結局くじは Parker 自身に当たった)貯蔵室から亀を引き上げることができたので "This was indeed a treasure; and, falling on our knees with one accord, we returned fervent thanks to God for so seasonable a relief." (P, I, 138) と歓喜する、といった具合だ。

むろん、船上の反乱にせよ、船の難破にせよ、人肉嗜食にせよ、それらは全てキリスト教徒 Pym の存在証明を脅かす暴力のパノラマなのだが、語り手 Pym は物語前半における限り辛うじて神と人間の絆 "sincerity" を保ってゆくのである。この辺に、聖書神話に立脚する予型論的解釈を少なからず触発した誘因もあるのだろう。私自身は、その方法論で AGP を扱いきれるとは思わないが、Pym とは最低限以上の意味合いで所謂 "the American Adam" の一典型として出発させられた主人公である事実は容認したい。[13]

それでは「物語前半」に対し「物語後半」(第 13 章~第 24 章)はどう異なってゆくか?実はその種子は既に前半で播かれている。まず、反乱中に Augustus が船倉の Pym へ宛てた手紙(第 3 章)及び航海日誌形式の兆(第 6 章~第 7 章)、つぎに、反乱によって敵方に毒殺された Hartman Rogers に Pym が白い経帷子で偽装してみせる幽霊姿(第 7 章~第 8 章)、そして前掲人肉嗜食場面(第 12 章)。先にもふれたように、AGP の妙味とは「語ること」で始まった物語がやがて「書くこと」の彼方へと切り裂かれてゆく点にあり、それは具体的には後半、「物語」を保証するキリスト教世界から「象形文字」を根底に置く異教世界への移行によって―人間世界から人間解体を告げる世界への移行によって―実現されるわけだが、上記 3 点はこうしたモダニティーをことごとく予示するものだ。

故に、次章ではこれらの暴力の種が後半においていかに開花してゆくかを考察するため、概ね以下の 3 項に焦点を絞る。1) 第 13 章以降の航海日誌形式の本格的導入 2) 第 23 章の象形文字の使用 3) 最終場面の深淵と白い人影、及びそれらの "Preface," "Note" との関連。


第 1 点、第 13 章以降の「航海日誌」形式の本格的導入(第 17、18、24 章)というのは、当然 Poe における他の「日記」「手記」「手紙」といった形式に相通じる「書くこと」自体の強調であるが、AGP ではこの形式が「語ること」/「書くこと」の最初の主要な裂け目として以後雑多なノイズを侵入させる契機となる。従って、語り手 / 語られ手の構造も書き手 / 読み手の構造に切り裂かれてゆく

だから、語り手 Pym の主権も常に書き手 Pym によって脅かされ始め、ということは "sincerity" で成立する世界 / 書物の平和な安定構造も、"deception" を軸に世界から自走せんとする書物の暴力的な不確定構造によって切り裂かれる。例えば、第 13 章で「航海日誌」形式の「書くこと」がまず実践する最大の暴力とは、瀕死の Augustus を描きつつ日付に "August 1" (P, I, 142) と記した後に彼の死を記すといったブラック・ユーモアだった。[14] そして Augustus とは前半においてほぼ語り手 Pym の二重自我(ドッペルゲンガー)を務めてきたから、ここにおける彼の死とはまさしく実質上語り手 Pym の死ないし仮死を意味する。序論で挙げた Augustus をめぐる AGP の矛盾の秘密も、たぶんこのあたりに隠されているはずだ。まとめれば、この段階で作者 Edgar Allan Poe は語り手 Pym の仮面を脱ぎ捨て、書き手 Pym の仮面を演じる書き手 Mr. Poe の仮面をさらに演じることになる。

まことに複雑きわまりない分裂の多重構造と見えようが、こう考えざるを得ない理由がある。"Preface" における語り手 Pym / 書き手 Mr. Poe の存在証明については既述したが、加えて Ridgely による AGP のテクスト執筆過程に関する詳細な実証研究を参照すれば、この "Preface" の完成は執筆全 4 段階のうち早くも第 2 段階、つまり第 4 章第 4 段落からちょうど問題の航海日誌形式が本格的に導入される第 13 章結末までが執筆されたのと同時期であり、[15] ということは "Preface" 自体はもちろん、"Preface" の主権を持つ者=語り手 Pym 自身の有効範囲も本来第 13 章までにすぎぬことが判明する。故に、このようには言えまいか―執筆第 2 段階、それも第 13 章で「語ること」から「書くこと」へテクストを分裂させた Edgar Allan Poe は、語り手 Pym に対しても早々と "Preface" を完成させることで以降各章における語り手 Pym の主権を戦略的に停止して、事実上彼の息の根をも止めたのだ、と(それこそがおそらく "Note" に見える "the late sudden and distressing death of Mr. Pym" (P, I, 207) の正体なのた)。そしてその身代わりとして書き手 Mr. Poe へ主権を移行し、彼に書き手 Pym を演じさせることで語り手 Pym の死を隠そうとしたのだ、と(なぜなら、そもそも Pym が死んでは物語を続行できないから)。かように書くこと及び書き手には欺瞞が付いて離れない。語り手がまさに「語ること」によって "sincerity" を、そして "the American Adam" たることを保証されるとするなら、さしずめ書き手とはまさに「書くこと」によって "deception" を、"the confidence man" たることを保証されるのである。[16] だから、第 12 章の人肉嗜食、第 13 章の Augustus の死とは、ともに語り手 Pym の役割自体に対してふるわれる暴力に他ならず、作品主権の安定もさらに先へと遅延させられる。

さて、ともかくもこうして書き手として再生した Pym が亡き友に代わって自らの新たな二重自我とするのは混血インディアン Dirk Peters である。この異形の男は Pym にとってかけがえのない教師となり、さながら Herman Melville Moby-Dick (1851) の Ishmael に対する Queequeg を連想させるが、ここで Pym / Peters 関係が結ばれることは当然前半 Pym / Augustus によって保証されたキリスト教世界への欺瞞であり、異教世界への分裂である。そして同時に、従来語り手 Pym の "sincerity" によって抑圧されてきた書き手 Pym (を演じる Mr. Poe)の復讐である。[17]

8 月 7 日、Pym と Peters はイギリスのスクーナー船 Jane Guy 号に拾われ(第 14 章)、どこまでも南下し、1 月 19 日、南太平洋の南緯 83 度 20 分、西経 43 度 5 分の位置で大きな群島中のひとつの島を発見し、上陸する(第 18 章)。これが後半、物語の中心的舞台となる Tsalal 島で、曹長 Too-wit のもと多くの未開人が暮らしているのだが、特筆すべきは彼ら自身のみならずこの島の動物に至るまで何もかも黒一色で統一されている事態であり(因みに島民の武器も黒だ)、その野蛮さ、狡猾さと合わせ Pym はこう結論する。 ". . . they appered to be the most wicked, hypocritical, vindictive, bloodthirsty, and altogether fiendish race of men upon the face of the globe." (P, I, 201) ここ本来 "Tsalal" の語源がヘブライ語で "to be shaded, dark" (P, I, 351) を意味することに鑑みると、Tsalal 人とは実に文字どおりの "the power of blackness"[18], 黒という色そのものの暴力として性格付けられているのが判明する。これはまさに文字を書くことそれ自体の暴力ではないか?(なぜなら文字は黒いインクによって書きつけられ、その属性によってさまざまな欺瞞を図るから)。

従って、書き手 Pym が島内に「書くこと」の構造そのものと酷似した情景を発見し、心を奪われたのも不思議はない(第 18 章)。
On account of the singular character of the water, we refused to taste it, supposing it to be polluted; and it was not until some time afterward we came to understand that such was the appearance of the streams throughout the whole group. I am at a loss to give a distinct idea of the nature of this liquid, and cannot do so without many words. Although it flowed with rapidity in all declivities where common water would do so, yet never, except when failing in a cascade, had it the customary appearance of limpidity. It was, nevertheless, in point of fact, as perfectly limpid as any limestone water in existence, the difference being only in appearance. At first sight, and especially in cases, where littel declivity was found, it bore resemblance, as regards consistency, to a thick infusion of gum Arabic in common water. But this was only the least remarkable of its extraordinary qualities. It was not colourless, nor was it of any one uniform colour...presenting to the eye, as it flowed, every possible shade of purple, like the hues of a changeable silk. This variation in shade was produced in a manner which excited as profound astonishment in the minds of our party as the mirror had done in the case of Too-wit. Upon collecting a basinful, and allowing it to settel thoroughly, we perceived that the whole mass of liquid was made up of a number of distinct veins, each of a distinct hue; that these veins did not commingle; and that their cohesion was perfect in regard to neighbouring veins. Upon passing the blade of a knife athwart the veins, the water closed over it immediately, as with us, and also, in withdrawing it, all traces of the passage of the knife were instantly obliterated. If, however, the blade was passed down accurately between two veins, a perfect separation was effected, which the power of cohesion did not immediately rectify. (P, I, 171-172)
多様な色の水脈で構成され、その各々は混じり合わず、仮にナイフを入れれば水脈の条に沿わずに切り込んだ場合すぐに元通りになるが、水脈の分節に切り込むと完全に離れて凝集力を失なう液体 . . . Ricardou はこの曖昧な水について "a perfect metaphor for a written text" と呼び、書くことがいかに読むことを欺くものか、そしてその不確定構造がいかに如実にこの水の描写を借りて暴き出されているかを強調する。[19] 言ってみれば、AGP のテクストの自己言及的な隠喩だが、ここで書き手 Pym がこの描写を締めくくり、"The Phenomena of this water formed the first definite link in that vast chain of apparent miracles with which I was destined to be at length encircled." (P, I, 172, Italics mine) と付記していることが重要となる。水の描写を「書くこと」自体の隠喩と捉えるならば、この付記からは、いよいよ「書き手 Pym」自身が「書くこと」(を契機として起こる以後の奇跡的な事件)によってその作品主権を囲い込まれて "to be encircled" ゆくらしいことを予感させるからだ。

これが事実、「書き手 Pym」と「書くこと」の裂け目であったことは、果たしてこの後 Pym が Tsalal 人という黒の暴力によって罠にかけられ、文字どおり絶壁の裂け目 "fissure" に突き落とされたこと(第 20 章~第 21 章)、そしてこの裂け目及び裂け目の中の図柄自体が他らなぬ文字そのものとして解釈しうることからも明らかだろう。

第 4 図については次章にゆずるが、第 1・2・3・5 図については、私は後述の理由から考えて "Note" の読み方は信用せず、Daniell Wells が説明したとおり、作者 Edgar Allan Poe 自身の姓名を逆転の島 Tsalal に合わせて逆に "e o p;" と綴ったのだと見る。[20] ただし、私はこれを単なる作者の示威的な署名とは考えないので、その点 Wells と喰い違う。この文字に作者自身の匂いがするのは疑い得ないが、これまでの議論に即して再び作者 Edgar Allan Poe の分裂を考慮し、加えてこの文字もまた洞窟内の裂け目として発生したことを考慮するなら、今度は遂に「書くこと」さえ「文字」によって切り裂かれ、同時にその「文字」そのものが作者 Edgar Allan Poe の新たな仮面、新たな主権者と化すさまが窺えるはずである。

かくして、物語テクストにおける人間の位置は非人間たる文字に取って代わられる。まさに「文字が人を殺す」"the letter killeth" (2 Corinthians, 3: 6). その光景 . . . もはや主役たりうるのは語り手だろうと書き手だろうと、そもそも人間ではありえない、文字それ自体なのだ。


第 3 点として挙げた最終場面の検討に移る。Pym は洞窟の「文字」のエピソードの後、絶壁の南側の岩棚に立ち深淵 "abyss" に目をやるのだが(第 23 章 bis), その時 "a longing to fall; a desire, a yearning, a passion utterly uncontrollable." (P, I, 198) を感じ、人間としての自己の内部に自己解体因子の存在を認めている。このくだりについては、所謂 "the Imp of the Perverse" との類推で考察する習慣が根強いけれども、[21] 私はやはり以上見てきた AGP の作品主権をめぐる暴力の文脈に鑑みて、これもあくまで物語テクストが登場人物に暴力をふるい、切り裂こうとしたせいだとみなす。

     March 22. The darkness had materially increased, relieved only by the glare of the water thrown back from the white curtain before us. Many gigantic and pallidly white birds flew continuously now from beyond the veil, and their scream was the eternal Tekeli-lil as they retreated from our vision. Hereupon Nu-nu stirred in the bottom of the boat; but, upon touching him, we found his spirit departed. And now we rushed into the embraces of the cataract, where a chasm threw itself open to receive us. But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow. (P, I, 205-206)
前掲洞窟図の第 4 図左端の図柄は、人間が南を指しているように "The arm is outstretched towards the south." (P, I, 208) 推察されるが、実際こうして Pym たちがその後 Tsalal 人たちの暴力に追いたてられ、カヌーで南極海に向かうことを考え合わせると、この「南を指す人物」とはすなわち「物語の果てを指す人物」だったのだとも言えよう。この最終場面は、従って世界の果てであると同時に書物の果てであり、まさに "MS. Found in a Bottle" で言及される "some exciting knowledge . . . some never-to-be-imparted secret, whose attainment is destruction." (M, II, 145) の発見されるべき時空間に等しい。たしかに黒一色の Tsalal 島から白一色の南極海へ―乳白色 "of milky consistency and hue" (P, I, 204) の海の上を灰のような白くきれいな粉 "A fine white powder" (P, I, 204) が降り、かたわらを白い動物 "one of the white animals" (P, I, 205) が漂い、そして前掲引用のとおり白い水蒸気の幕 "the white curtain" の彼方から巨大で蒼白い鳥たち "Many gigantic and pallidly white birds" (P, I, 205) が飛来してくるような―向かう旅とは、Ricardou の言う "Journey to the bottom of the page" なのかもしれない。[22]

だが、今一度こだわってみたいのはその先だ。カヌーに乗った Pym たちを今にも呑み込まんとする瀑布の裂け目 "chasm" と行手をさえぎる白い経帷子の人影 "a shrouded human figure" これらはいったい何なのか。従来の解釈も数多くあるが、概ね Pym たち登場人物の立場なり運命なりに力点を置いたものばかりで、今ひとつ事の本質を突いていない。[23]

これまで議論してきたとおり、AGP の作品主権は「語り手 Pym」から「書き手 Pym」(を演じる Mr. Poe)へ、さらに「書くこと」そのものから「文字」それ自体へと、暴力的に遅延させられている。それは人間中心の視点に対する非人間=テクストの復讐に等しい。テクストは人間を欺き、絶対的視点を奪い、解釈の不確定性を仕掛ける。そしてこの不確定性の罠こそ、テクストの真の裂け目であり、主役なのである。

故に、私はこの最終場面を、Pym たち登場人物が「裂け目」"chasm" に呑み込まれる場面とは読まない。既に彼ら人間の主権が奪われているのは自明なのだから、ここに至っていよいよテクスト自体の主権がまさにその存在証明たる裂け目の形で顕在化したのだと、人間が消滅すると言うよりテクストが登場したのだと読む。従って、この裂け目の空白、それこそ作者 Edgar Allan Poe の新たに演ずるべき仮面なのだ。いみじくも "The Masque of the Red Death" (1842) に見られるごとく、そもそも彼にとって仮面を演ずる者とは、つまるところ空白こそが何よりふさわしいのだから。[24]

そう考えて最終場面の「裂け目」"chasm" にテクストそれ自体の空白を見てとる時、まさしく Pym の正式名頭文字 "A.G.P." のアナグラムもまた「裂け目」"gap" である事実に気づかざるを得ない。Pym という仮面(ペルソナ)は、実に誕生と命名の瞬間において、語り手から書き手へ、書くことそのものから文字そのものへ、ひいては空白へと辿るべき運命が定められていたのである("chasm"= "gap." O.E.D.)。

もはや、「経帷子の人影」の使命も自ずと知られてこよう。もちろん物語表面上、この人影は前にもふれた Pym の偽装になる Rogers の幽霊姿(第 7 章〜第 8 章)のイメージを開花させたものともとれる。ただしその肌が "of the perfect whiteness of the snow" と形容されていることからこの人影の黙示的役割を熟慮し、以上の議論に沿うならば、実のところ人影とは人類ならぬフィクションの登場人物に対して黙示を伝える人影であることが判明する。

必然的に、AGP 解釈の決め手である "Note" の記述者も、物語結末に至って主権を握った空白そのもの(を演じる Edgar Allan Poe)であることが諒解されよう(だからこそ誰の署名も文責表明も見当たらないのだ)。"Note" ではまず "the few remaining chapters . . . have been irrecoverably lost through the accident by which he (Mr. Pym) perished himself." (P, I, 207 カッコ内引用者)と但し書きがなされ、この不足を補える者として一応 Mr. Poe と生き残った Peters の名が挙げられるのだが、結局前者は情報に疑問点を抱くが故に(Pym から聞いた話が不正確で信じ難いと言う)、後者は地理的問題の故に(目下イリノイ州に住む)、各々候補者リストから外されてしまう。これは言うまでもなく "Note" からの人間の追放である。むしろここで強調されるのは前掲洞窟図 1〜5 図であり、その文字としての解読なのだが、当然ながらそれらが前述したようなテクスト上の戦略("e o P;"= "Poe," 「南を指す人物」=「物語の果てを指す人物」)だったなどとはおくびにも出すわけはなく、エチオピア語などを引き合いに出してもっともらしい語根解説を加えているにすぎない。しかも手の込んだことには、悪戯っぽく "Conclusions such as these open a wide field for speculation and exciting conjecture." (P, I, 208) などと付言して、言わばこの空白という名の記述者は自らの戦略を隠しつつも別解を匂わせるだけ匂わせるのだ。

けれども、最後の聖書をもとに捏造したと覚しき一文 "I have graven it within the hills, and my vengeance upon the dust within the rock." (P, I, 208) のうちには、何らかのたぎるような執念を汲みとらぬわけにはいかない。この書き手が岩に復讐を刻んだ対象 "the dust" とはまさに物語テクストにおいて圧政を布いてきた人間=登場人物であり、また彼らの視点を軸にしてしか言語を見ることのできない読み手であろう。だからこそ空白は究極の暴力として人間の手から言語を盗み、"the purloined letter" を実現するに至る。[25]

かくて作品主権を手に入れた「空白」(を演じる Edgar Allan Poe)は "Note" を書き終えることで AGP閉じた。もちろんそれはそのまま、かつてロマンティシスト「語り手 Pym」の付けた "Preface" とともに物語自体をカッコでくくったこと、つまり物語についての概念を沈黙させる物語「囲われた物語」を成就させたことに等しく、その瞬間、AGP は同時にきわめてモダニスティックな文脈へと開かれたのである。

[1] Cf. Richard Wilbur, "The House of Poe" in Poe: A Collection of Critical Essays, ed. Robert Regan (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1967), pp. 103-104. ただし、Wilbur の「囲い」"enclosure" / "circumscription" が「現実世界からの逸脱」を目指すものである一方、私は「既成概念からの逸脱」を目論むものとして用いる。

[2] 1) Cf. Patrick Quinn, The French Face of Edgar Allan Poe (Carbondale: Southern Illinois U.P., 1957), pp. 170-171; David Ketterer, The Rationale of Deception in Poe (Baton Rouge: Louisiana State U.P., 1979), pp. xii-xiii and 138-141.
     2) Joseph Ridgely and Lola Haverstick, "Chartless Voyage: The Many Narratives of Pym," Texas Studies in Literature and Language, No. 6 (Spring 1966), pp. 63-88; Wilbur, "Introduction" to Narrative of Arthur Gordon Pym (Boston: David Godine, 1973), pp. vii-xxv; Gaston Bachelard, L'eau et les réves: Essai sur L'imagination de la matièrs (Parls: Librarie José Corti, 1942), pp. 80-86; Marie Bonaparte, Edgar Allan Poe: A Psycho-Analytic Interpretation (London: Imago, 1949), pp. 290-352.
     3) William Spengemann, The Adventurous Muse: The Poetics of American Fiction, 1789-1900 (New Haven: Yale U.P., 1977), pp. 138-150; Jean Ricardou, "The Singular Character of the Water," tr. Frank Towne, Poe Studies, Vol. 9, No. 1 (June 1976), pp. 1-6.

[3] John Carlos Rowe, Through the Custom-House: Nineteenth-Century American Fiction and Modern Theory (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1982), pp. 91-110; Cf. Edward Davidson, Poe: A Critical Study (Harvard: Belknap, 1957), pp. 159-180.

[4] 括弧内頁数の前に付した略号は、以下の各全集(及びその巻数)を表す。"H"= The Complete Works of Edgat Allan Poe, ed. James Harrison (New York: AMS, 1965); "M"= Collected Works of Edgar Allan Poe, ed. Thomas Mabbott (Cambridge: Belknap / Harvard, 1969-); "P"= Collected Writings of Edgar Allan Poe, ed. Burton Pollin (Boston: Twayne, 1981-).

[5] Josie Campbell, "Deceit and Violence: Motifs in The Narrative of Arthur Gordon Pym," English Journal, No. 59 (1970), pp. 206-213; Cf. Gayatri Spivak, "Translator's Preface" in Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1974), pp. lxxiv-lxxv.

[6] Ridgely, "Tragical-Mythical-Satirical-Hoaxical: Problem of Genre in Pym," American Transcendental Quarterly, No. 24 (Fall 1974), pp. 4-9; Spengemann, pp. 140-141; Rowe, pp. 92-96.

[7] Stuart Levine, Edgar Poe: Seer and Craftsman (Deland: Evarett / Edwards, 1972), pp. 123-142; P, I, 4-6.

[8] Rowe, p. 96; Cf. James Gargano, "The Question of Poe's Narrators" in Poe: A Collection of Critical Essays, pp. 164-171. 「作品内作家」"the implied author" については Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: Chicago U.P., 1961), pp. 71-76. Cf. Wolfgang Iser, The Act of Reading (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1978), pp. 34-38; Iser, The Implied Reader (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1974), p. xii.

[9] Cf. N. Bryllion Fagin, The Historionic Mr. Poe (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1949).

[10] John Irwin, American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance (New Haven: Yale U.P., 1980), pp. 89-90.

[11] "Sincerity" については M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (New York: Oxford U.P., 1953), pp. 298 and 317-320; Northrop Frye, Fables of Identity (New York: Harbinger, 1963), pp. 45 and 124-125. "Authority" については Christopher Norris, The Deconstructive Turn: Essays in the Rhetoric of Philosophy (London: Methuen, 1983), pp. 87-106; Cf. Patrick Parrinder, Authors and Authority: English Literary Criticism and Its Relation to Culture 1750-1900 (London: Routledge & Kegan Paul, 1977).

[12] Pollin, "Sources" in P, I, 17-28; Cf. Gerald Prince, "Introduction to the Study of the Narratee" in Reader-Response Criticism: from Formalism to Post-structuralism, ed. Jane Tompkins (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1980), pp. 7-25.

[13] Sidney Kaplan, "An Introduction to Pym" in Poe: A Collection of Critical Essays, pp, 145-163; Wilbur, "Introduction"; Paul Eakin, "Poe's Sense of an Ending," American Literature, No. 45 (March 1973), pp. 1-22; Kathleen Sands, "The Mythic Initiation of Arthur Gordon Pym," Poe Studies, Vol. 7, No. 1 (June 1974), pp. 14-16. Cf. R.W.B. Lewis, The American Adam: Innocence, Tragedy, and Tradition in the Nineteenth Century (Chicago: Chicago U.P., 1955).

[14] J. Gerald Kennedy, "The Invisible Message: The Problem of Truth in Pym" in The Naiad Voice: Essays on Poe's Satiric Hoaxing, ed. Dennis Eddings (Post Washington: AFP, 1983), p. 128.

[15] Ridgely, "The Growth of the Text" in P, I, 29-36.

[16] Gary Lindberg, The Confidence Man in American Literature (New York: Oxford U.P., 1982), pp. 48-69.

[17] Cf. Grace Lee, "Pym and Moby-Dick: Essential Connections," American Transcendental Quarterly, No. 37 (Winter 1978), pp. 73-86.

[18] Cf. Harry Levin, The Power of Blackness: Hawthorne, Poe, Melville (New York: Alfred K. Knopf, 1958).

[19] Ricardou, p.4.

[20] Daniel Wells, "Engraved within the Hills: Further Perspectives on the Ending of Pym," Poe Studies, Vol. 10, No. 1 (June 1977), pp. 14-15. 彼によれば、";" にしても当然、それに先行するもの全てが作者からのメッセージであることを示す記号だという。

[21] Quinn, pp. 193-194; Levin, pp. 144-145; Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel (New York: Criterion, 1960), pp. 376-377.

[22] Ricardou, loc. cit.

[23] P, I, 359.

[24] 「空白」についは Iser による "gap" "blank" の説明(The Act of Reading, pp. 169-170), Harold Bloom による "blank" の説明(The Breaking of the Vessels, Chicago: Chicago U.P., 1982, pp. 78-86) をそれぞれ参照。Cf. Jacques Derrida, Margins of Philosophy, tr. Alan Bass (Chicago: Chicago U.P., 1982), pp. 207-271.

[25] Cf. Barbara Johnson, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading (Baltimore: Johns Hopkins U.P., 1980), pp. 110-146.



応募点数は 3 点、寂しい数であるが、幸い入賞論文が入っていた。H.D., Nabokov, Poe に関するもので、研究者層の厚い Hawthorne, Faulkner などの論文がなかったのが今年の特徴と言えようか。第一次銓衡を通過したのは巽氏のものだけであった。


しかし審査員(あるいは教師)の常、褒め言葉だけのコメントを書いた人は一人もおらず、上記の好意的な評も下記の批判と抱き合わせになっていた。「新人らしく、多少破綻はあっても」「論旨の展開に強引なところ…こじつけと思われる個所」「かなりアクロバット的な論文」「結論は当世風に格好よすぎるし、文章もいささか荒々しい」「議論の展開も用語も荒っぽい」「文章表現が乱雑」「用語・文体ともにいささか抵抗があり…旧来の語彙をもっても語れることではないのか…」「やや粗雑恣意的で説得力に欠けるきらいがある」「また "面白く読める" 負の面からみれば、かなり詭弁がみられるということでもある。文学批評における deconstruction が "知的最前線のたわむれ" といっても、この種の論文にはどうであろうか」などである。

巽論文がその魅力にもかかわらず、負の面として、悪文であることについて審査員は一致しているように思われる。悪文が魅力の一部になっているというケースではない。論の展開の荒々しさと deconstructionism 派風のスタイルについては、これらはこの論文のアンビバレンスを構成しているように思われる。つまり、これらがなかったら論文は魅力をもち得なかったであろうし、同時にその魅力は反撥を招くたぐいのものであったということである。

この種の論文に対する反感の一方の極に、次のようなものがあるだろう。Poe の作品の中でも欠陥品であることが明白な作品を敢えて「救出」する必要はあるのか?伝統的な物語の定義からは救出不可能と判っているから、そもそも物語そのものが「欺瞞」であり―これは敢えて「欺瞞」と言わずとも「つくりもの」である点で自明であるが―Poe がその欺瞞を主題にしたのであり、テキストの空白さを暴いたのであるとする戦法を取り、Poe をロマン主義時代から一気にモダニスティックなコンテキストに招じ入れ、ゆえにこの作品はその現代性によって秀れた完璧な作品であるとしているが、全く恣意的としか思えない。Poe がそれを意図したとは夢にも考えられない、と。

巽論文はまさに Poe の意図などを考えないことから出発している。もし彼が作品の矛盾について伝統的手法で憶測をたくましくしても、先行の研究の二番煎じに終わってしまっただろう。彼が「誤読」を出発点にできたのは、もちろん deconstructionim の感覚の下においてであるが、しかし問題は出発したあとからである。「かなりアクロバット的論文」という評があったが、網から落ちてしまわないだけの技量、芸が必要である。彼は渡り切った―ハラハラさせられたから余計に感動させられた(?)―というのが、審査員の判定であったということである。

巽氏の出発点は全く unorthodox であるが、氏の芸は全く orthodox である。logic の軸に収って傍証で固めながら進む手堅いアプローチである。それ以外にどうして人を説得できるだろうか。論理の軌道をゆるぎなく進んでいるという安心感に比例してスピードが増してくる。結末部近くではスリルの連続である。結末部はアッと言わせる。気がついてみると、もう軌道はない。惰性で宙を滑走しているのである。Poe も作品もない。巽氏だけが華麗に宙に舞っているのである。書く行為が欺瞞であるという観点を氏自身が演じて見せてくれている。快い欺瞞であり酔わせてくれる。われわれは喜んで欺瞞の犠牲になろう。しかしこの催眠をもたらすためには、いかに周到な仕掛け、論理に基づく芸が必要であったかも忘れることはできない。